◎黑擇明
據(jù)說(shuō)張愛(ài)玲生平有三恨：一恨鰣魚(yú)多刺，二恨海棠無(wú)香，三恨紅樓未果。如今有網(wǎng)友加上了一句：四恨《第一爐香》選角。
這是和許鞍華導(dǎo)演的電影版開(kāi)的玩笑了，但其實(shí)也算不上玩笑，至少我看的那一場(chǎng)里就時(shí)而聽(tīng)到有人吃吃地笑，弄得讓人以為是在看喜劇。
那么，就當(dāng)這是一出喜劇好了，但是這里面有一個(gè)問(wèn)題，觀眾都將男女主演視為笑柄。演員固然是問(wèn)題，尤其是女主角，她幾乎每一段表演都令人緩緩打出一個(gè)又一個(gè)問(wèn)號(hào)，再加上整部電影把女主角簡(jiǎn)化為一個(gè)“戀愛(ài)腦”，就讓一切變得更為滑稽。但止步于此就掩蓋了更值得拿出來(lái)討論一番的問(wèn)題。導(dǎo)演、編劇、乃至原作者，難道就不該為此負(fù)責(zé)么？
壹
就讓我們心平氣和地從原作者談起吧——
張愛(ài)玲的第三恨，紅樓夢(mèng)未果，足以見(jiàn)她對(duì)《紅樓夢(mèng)》的寶愛(ài)，以及私淑，甚至于她還寫了一部《紅樓夢(mèng)魘》來(lái)補(bǔ)償此恨。她的筆端時(shí)�？梢�(jiàn)《紅樓夢(mèng)》的影子，無(wú)論人物、語(yǔ)言、還是結(jié)構(gòu)�！冻料阈嫉谝粻t香》中就隨處可見(jiàn)。王安憶豈會(huì)不知道張愛(ài)玲這點(diǎn)心頭好，她盡可能地在劇本中保留了這一特點(diǎn)，可能考慮如今觀眾的接受程度，她的臺(tái)詞或許過(guò)于直白了點(diǎn)。
“未果”，自然意味著對(duì)現(xiàn)有結(jié)尾的質(zhì)疑，無(wú)論是誰(shuí)的續(xù)作，問(wèn)題就出在這里。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)最偉大的幾部文學(xué)作品之一，那主要是因?yàn)樗嵝褖?mèng)中人，“你是在做夢(mèng)”——這是佛道思想的融合給它帶來(lái)的深度。當(dāng)我們?cè)趬?mèng)中遇到老虎追趕的時(shí)候應(yīng)該怎么辦呢？當(dāng)然是認(rèn)識(shí)到自己在做夢(mèng)，即覺(jué)察自己的“無(wú)明”。但是，我們通常的做法是想打死那只老虎。現(xiàn)有紅樓夢(mèng)的結(jié)尾讓人覺(jué)得“差口氣”其實(shí)就是因?yàn)閷?duì)夢(mèng)尚未“參悟”通透。那么，張愛(ài)玲自己呢？
遺憾的是，張愛(ài)玲的《紅樓夢(mèng)魘》和大部分紅學(xué)家的視域也并無(wú)多大不同，她的重點(diǎn)仍在考據(jù)、索引，以及作為一個(gè)小說(shuō)家對(duì)寫作技巧的敏感。我們絕不否認(rèn)張愛(ài)玲寫作技巧的高超，以及她在文字方面的“聰明”。這也是當(dāng)年要求嚴(yán)苛的傅雷，稱24歲的張愛(ài)玲為“文壇最美的收獲”的主要原因，這方面現(xiàn)代作家無(wú)出其右者。但另一個(gè)方面就值得商榷了，那就是很多讀者、包括研究者將張愛(ài)玲視為描寫人性的大師，作家本人也似乎對(duì)此頗為自得，并在她所認(rèn)為的人性深度上一往直前。
張愛(ài)玲的風(fēng)靡和夏志清教授在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中給予她至高的(最重要的)地位有密切的關(guān)系。我們或許可以將夏志清的做法視為對(duì)某個(gè)歷史時(shí)期啟蒙話語(yǔ)泛濫的一種反撥，但是他的“封神榜”也是可疑的，有矯枉過(guò)正之嫌。
一個(gè)值得討論的問(wèn)題就是，張愛(ài)玲是否寫出了人性的深度？
當(dāng)然，人性的深度包括很多層面。深度的討論指的并不是張愛(ài)玲寫畸形的戀情，寫人性的幽暗、扭曲、陰毒，這本來(lái)都不是問(wèn)題，但如果要將其視為一個(gè)文壇地位如此之高的作家，那就需要詳加考察，對(duì)她提出更高的要求了。
并不是描寫不幸、痛苦、邪惡、陰暗就能直接帶來(lái)寫作的深度。或許從某個(gè)角度，我們可以說(shuō)我們的存在就帶著一種悲劇性，因?yàn)樘幪幎加袑?duì)生命的否定和指責(zé)，這種否定是普遍存在的。萬(wàn)事萬(wàn)物都有其有限性、偶然性，都有毀滅的可能。文學(xué)，時(shí)常給我們提供這種關(guān)于毀滅的內(nèi)心體驗(yàn)，但是一流的寫作者體驗(yàn)得到人的意志與這種毀滅之間的張力，并通過(guò)寫作認(rèn)識(shí)這種張力，盡量克服與超越人性的局限。
從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡，一流高手無(wú)不帶給我們超越性，而在這種超越中是包括了面向潛在讀者的，我們可以稱之為精神上升運(yùn)動(dòng)，否則那只會(huì)是一種自戀式的沉淪和墮落罷了。正如雅斯貝爾斯指出的，悲劇和痛苦、毀滅、邪惡的區(qū)別在于認(rèn)知的樣態(tài)(探尋式的而非領(lǐng)受式的，控訴式而非哭訴式的)，在于真理與毀滅之間的關(guān)系是否緊密。
作為港大的高材生，張愛(ài)玲對(duì)世界文學(xué)的涉獵可以說(shuō)廣泛，但她取法最多的恐怕就是英國(guó)作家毛姆。有趣的是，毛姆其人其作如今也經(jīng)常被再制成各種濃度的雞湯，靠“金句”和“毒舌”活躍在社交媒體上。但是，毛姆盡管也有玩弄俏皮刻薄文字的嫌疑，可他的寫作中人性總是有所超越的，比如中國(guó)讀者熟知的《面紗》，如果女主人公最后沒(méi)有任何對(duì)“愛(ài)”的認(rèn)知的自我超越，那么這就只是一個(gè)普通的家庭倫理道德故事而已。一場(chǎng)災(zāi)難(疫情)無(wú)意中促進(jìn)了這種超越。我們可以對(duì)比張愛(ài)玲廣受好評(píng)的《傾城之戀》，一場(chǎng)災(zāi)難(戰(zhàn)爭(zhēng))成就了白流蘇和范柳原的愛(ài)情(其中也有《飄》的影子)，但更像是白流蘇綁定了一張長(zhǎng)期飯票，她的縱身一搏(逃離“原生家庭”)也沒(méi)有什么克服與超越的意義，而是實(shí)現(xiàn)了她對(duì)自己的期待(通過(guò)婚姻獲得安穩(wěn)的生活)。
人生是一襲華美的袍，上面爬滿了虱子——這句俏皮話看似動(dòng)人，但就此產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：如果這還是一件袍子，也就是說(shuō)作為衣服的功能依然存在，你仍然會(huì)穿上么？或者說(shuō)，讓它成為一件沒(méi)有虱子的衣服？但張愛(ài)玲的主人公往往選擇與虱子共生，并帶著一種欣賞玩味、沉溺于此的態(tài)度。當(dāng)然，作者絕不等同于主人公，作者自己所做的人生選擇是完全不同的。
貳
葛薇龍(沉香屑第一爐香主人公)說(shuō)，“我是自甘墮落的”，見(jiàn)到站街女時(shí)又說(shuō)，“我跟她們其實(shí)一樣，只不過(guò)她們是被逼的，我是自愿的�！焙孟襁@里涉及的是一個(gè)“娜拉出走后會(huì)怎樣”的問(wèn)題，張愛(ài)玲給出的答案是，“黑暗的力量”和金錢的誘惑很快就把這些女孩子吞沒(méi)了�；蛟S，這些女孩子源自她本人對(duì)沒(méi)落封建遺老遺少大家庭的觀察，她們的資本就是青春的肉體和曾經(jīng)的“體面家世”。張愛(ài)玲有一種特別的成功學(xué)式的焦慮，不光“出名要趁早”，還要告訴女孩子們，“你很年輕么？你很快就老了”。
葛薇龍沒(méi)有別的選擇嗎？當(dāng)然不是的，她可以在教會(huì)學(xué)校教書(當(dāng)然得“受外國(guó)尼姑的欺負(fù)”)，也可以回上海，但是她說(shuō)“我回不去了”。這就是張愛(ài)玲所謂被釘死在華麗屏風(fēng)上的鳥(niǎo)，自愿被釘死，也不愿“下降”到另一個(gè)階層而活。寫這樣的主人公當(dāng)然不是問(wèn)題，奇特的地方在于，這類主人公的精神沉淪往往伴隨著一種玩味，一種審美，一種沉溺，仿佛越墮落越快樂(lè)。
須知，張愛(ài)玲的此類寫作與20世紀(jì)初歐陸的“頹廢派”不同，“頹廢派”的精神指向是一種抗拒，抗拒本身就帶有超越的特點(diǎn)，張氏小說(shuō)的這類主人公的精神指向是相反的，這種奇怪的審美精神指向就是一種單向墜落運(yùn)動(dòng)。但除了沉溺和頹唐的情緒外，里面是一個(gè)封閉的、無(wú)聲的、幽深的、吸走人的生命力的黑洞。
在不寫沒(méi)落封建遺老遺少的時(shí)候，張愛(ài)玲的聰明可以釋放出很大的才智，她尤其適合當(dāng)一個(gè)寫市井男女生活的電影編劇，絕對(duì)橫掃千軍，日韓女編劇根本不在話下。比如，由她編劇、桑弧導(dǎo)演的《太太萬(wàn)歲》，以及她“南渡”后在香港編劇的幾部電影，都頗為可觀，以她的才華可謂信手拈來(lái)，她真正的“通透”就體現(xiàn)在描寫市井生活中。那些作品是真正可喜的，冒著人間煙火的熱氣，包括《紅玫瑰與白玫瑰》這樣的市民書寫亦如是。我們或許應(yīng)該注意，張愛(ài)玲很少寫兒童，即便有，那也是一種嫌惡孩子的阿姨的態(tài)度——阿姨很難激發(fā)出自己的愛(ài)，連母性的愛(ài)都無(wú)法流動(dòng)，當(dāng)然更難理解更高層面的愛(ài)的意義。張愛(ài)玲似乎對(duì)“崇高”有一種根深蒂固的、近于偏執(zhí)的抗拒，但是，這種拒斥不僅擋住了可疑的話語(yǔ)和口號(hào)，也把更深刻的愛(ài)的理解擋在門外，這就導(dǎo)致她對(duì)愛(ài)的認(rèn)知的純?nèi)皇浪仔浴?duì)于一個(gè)被封神的作家來(lái)說(shuō)，這是非常有局限性的，這也導(dǎo)致她筆下的“愛(ài)”的狹隘性。
叁
張愛(ài)玲小說(shuō)里的主人公常常將愛(ài)等同于男歡女愛(ài)，或者將愛(ài)直接等同于物質(zhì)。其實(shí)，這就是缺愛(ài)的表現(xiàn)，就是愛(ài)的匱乏。對(duì)情場(chǎng)勾心斗角、樂(lè)此不疲的描寫也源自這種匱乏。而這種匱乏卻對(duì)中文讀者，尤其是女性讀者有著巨大的影響。不知為何張愛(ài)玲的女主人公總是極端需要“其實(shí)他還是愛(ài)我的”這種粗淺狹隘的錯(cuò)覺(jué)，這就是所謂的“無(wú)明”，它不過(guò)是強(qiáng)烈的占有欲和我執(zhí)�！渡洹防锏耐跫阎ゲ徽撬烙谶@種“無(wú)明”嗎？?jī)H僅因?yàn)檫@個(gè)，我們也無(wú)法承認(rèn)王佳芝有其真實(shí)原型，因?yàn)槟鞘菍?duì)犧牲者的一種羞辱。
《第一爐香》影片最后，當(dāng)葛薇龍向喬琪喬乞求“我愛(ài)你”三個(gè)字，后者卻報(bào)以沉默，電影院里響起的卻是竊竊笑語(yǔ)。在無(wú)明的驅(qū)使下，求愛(ài)不得，就會(huì)轉(zhuǎn)為怨，由怨轉(zhuǎn)為恨，由恨轉(zhuǎn)為施虐，這不是薩德侯爵那種帶有哲學(xué)辯證法色彩的施虐-受虐，而是由欲求不滿導(dǎo)致的怨恨轉(zhuǎn)化的陰毒，是純粹的惡。張愛(ài)玲筆下不乏這樣的施虐，但似乎這種心理和場(chǎng)面還挺吸引人，令人沉浸其中并為其辯護(hù)。這就好比普希金在《埃及之夜》中寫的，埃及艷后克利奧帕特拉喜歡將金針刺進(jìn)女奴的乳房，只是因?yàn)樗矚g在女奴凄慘的叫聲中獲得一種快感，這就是性虐的快感。這里有什么“審美”呢？不過(guò)是丑陋罷了，但依然會(huì)有人癡迷克利奧帕特拉，總會(huì)有這樣的人……
《第一爐香》里的梁太太又有什么“美”的呢？她利用少女勾引小鮮肉和自己上床，但她更大的快感來(lái)自于對(duì)這個(gè)比自己青春幾十歲的女孩子的心理施虐，證明自己的性魅力(電影沒(méi)有小說(shuō)表達(dá)得清晰)。為此，她需要更多的少女滿足自己的快感。電影畫蛇添足地給梁太太以“理解之同情”，仿佛她因?yàn)橹白鲂》褪芰藟阂志驮撨@么復(fù)仇似的。其實(shí)，這不過(guò)是一群盲目的人虛假而拙劣的游舞。而虛假、虛弱被指認(rèn)為深刻，正源自于真正的“莊嚴(yán)”的缺失、受拒、被消解。
